Het waarom van de palissades. Het standpunt van de collectioneur.
Raymond Hains is een affichekunstenaar die een tijdje deel uitmaakte van de Nouveaux Réalistes. Heel snel bevrijdde hij zich echter van labels als Nouveau Réaliste en affichekunstenaar. Zijn werk met werfafsluitingen, de Palissades de chantier, vormt hiervan een duidelijk bewijs. Op dat moment (in 1959) stapt Hains af van technieken waarin hij gescheurde affiches en foto’s gebruikt en ontwikkelt hij een nieuwe strategie. Hij integreert woordspelletjes – homofone homoniemen – en betekenisverschuivingen in zijn kunstwerken. In zijn boek Formes de vie beschrijft Nicolas Bourriaud de palissade als een ‘verbale matrix, een turbine die kapstokwoorden produceert ...’. Deze kapstokwoorden creëren steeds dezelfde thema’s zoals de tautologie palissade/Monsieur de Palice (... en als hij niet dood was, zou hij nog leven)/lapalissade en work in progress, werk in uitvoering: palissades de chantier. Net als in moraliserende verhalen of fabels gaan achter de anekdote situaties schuil die verband houden met het statuut van het kunstwerk en het kunstenaarsbestaan. Hier ontwaart men een verband tussen Hains en de Marcel Broodthaers van de allegorieën bestaande uit eufonische woordgroepen (Aigle/Aigre château des aigles/Musée des Aigles: Aigle). De arend staat voor de machtsovername door bepaalde kunstenaars en musea. Daartegenover staat de Moule (mossel): sluwheid en aanpassingsvermogen (Moule/Muse/Méduse). Beide kunstenaars willen bestaan in de marge, ver van modegrillen. Ze willen een strategie ontwikkelen waarin het kunstensysteem wordt omzeild en bespot en een eigen plek veroveren. De twee oeuvres volgen elkaar op. Ze zijn onschadelijk en boeiend maar visueel totaal verschillend en zelfs incompatibel. Het tweede oeuvre is met het eerste verbonden via een geheime doorgang. Wie deze geheime doorgang wil vinden, moet via de kunstenaar passeren. Hoe introduceert de kunstenaar dit op het eerste oog onzichtbare commentaar in zijn werk? Eén strategie, twee methodes. Een corollarium.
1.
Het onvolledige werk, namelijk het werk dat zelf niet volstaat om volledig begrepen te worden. In een interview met Daniel Abadie (19 maart 1976) zegt François Dufrêne terecht ‘Hains’ genie schuilt in het feit dat hij zich interesseert voor onbelangrijke zaken.’ Deze uitspraak is problematisch: kunst die zo eenvoudig en bondig is, moet iets verbergen. Het onvolledige of prozaïsche kunstwerk creëert een luchtstroom waarin het discours verdwijnt. Waarom plaatst een kunstenaar werfafsluitingen in een tentoonstellingsruimte? De gescheurde affiche verwijst naar de abstracte schilderkunst en citaten vleien het publiek. Dit kan echter niet gezegd worden over de ruwe palissades. De omheining werd inderdaad voor verschillende werven gebruikt en is dus beschadigd en onregelmatig. La palissade des emplacements réservés, de titel van het werk tentoongesteld in de Biennale de Paris, zegt het al. Op straat wordt een plek voorbehouden voor het ophangen van affiches dus ook in het museum is zo’n plek nodig. Dit werd gezien als een provocatie. Lorjou en konsoorten waren woedend dat het museum werd gebruikt als opslagplaats voor werfafsluitingen. Deze kunst liep voor op de tijdgeest. In 1959 was inderdaad nog geen sprake van Arte Povera en Junk Art. Een palissade of mossels en eieren (Broodthaers) in een museum tonen, was niet vanzelfsprekend. Andere kunstenaars zouden volgen. In Fluxus en de conceptuele kunst wordt dezelfde strategie gebruikt: weinig of onvoldoende tonen om een discours te suggereren of creëren. Dit verborgen discours kan alleen maar onrechtstreeks bestaan. Om iets aan te klagen of een elders aan te duiden is een fixatiepunt nodig: de Palissades, die een werf tijdelijk aan het zicht onttrekken.
2.
De kunstwerken veranderen vaak van vorm. Verschillende werken van één kunstenaar kunnen er heel anders uitzien. Hains streeft geen stilistische evolutie na, zijn strategie richt zich op specifieke projecten – zijn werven. De Palissades de chantier bijvoorbeeld zijn een concrete en metaforische voorstelling van zijn ideeën. Een van de gevolgen van deze strategie is dat de kunstenaar voor het eerst duidelijk het medium aanpast aan zijn ideeën en niet omgekeerd. Voordien bepaalde het medium het kunstwerk (zie Clément Greenberg). Daarom ziet het kunstwerk er steeds anders uit: affiches, omheiningen, plaatstaal, enorme luciferdozen, ... Wie had in 1959 toen Hains begon aan deze nieuwe reeks kunstwerken kunnen denken dat deze methode algemeen verspreid zou geraken? Vanaf nu onderscheidt de kunstenaar zich door de verscheidenheid van zijn projecten. Het oeuvre wordt opgebouwd door de – onzichtbare – weg die van het ene kunstwerk naar het andere loopt.
3.
Vandaar de combinatie palissade/affiche in de tentoonstelling. Het materiaal zelf was niet belangrijk voor Hains, in zijn affiches was voor hem slechts één element belangrijk. Hij werd aangesproken door een woord, een anekdote. In zijn tekst Raymond Hains, fragments esthétiques, die binnenkort gepubliceerd wordt, legt Christian Schlatter uit dat elk moment, elke gebeurtenis in Hains leven geciteerd moet kunnen worden: “Eerste fragment, het gebod van Novalis: ‘Het leven is geen roman die we cadeau krijgen maar een roman die we zelf maken’. Niets meer dan het leven van R.H., zijn leven, en wat daarbij hoort. Om een roman te maken van het leven van R.H. moet elk moment in zijn leven geciteerd kunnen worden en boven alles uitsteken tot het het niveau bereikt van een citaat.” Dit geldt ook voor zijn kunstwerken, die gedragen worden door hun titel. De affichekunstenaar Hains is een fotograaf op zoek naar ontmoetingen en hierin verschilt hij van de affichekunstenaar de Villeglé, die een socioloog-schilder is. Hains wordt aangesproken door een element in de affiche. Dit element wordt vervolgens zo belangrijk dat het de inspiratie vormt voor de titel van het kunstwerk. Zo plaatst hij in zijn tentoonstellingen vaak een affiche die hij selecteert op basis van het thema van die affiche. Voor deze tentoonstelling werd La palissade à de Feugas, le tract du 3 octobre 1959 et la poubelle de l’école des Beaux Arts de Blois, 1959 –1997 als model gebruikt. Het pamflet bevindt zich naast de palissade die erin wordt aangeklaagd. De combinatie pamflet/palissade werkt als een antagonisme. Het kan ook anders. Een affiche op de juiste plaats kan de inzet van een tentoonstelling verklaren. In de tentoonstelling Raymond Hains, la Tentative’ (Centre Pompidou, 2001) waren in één zaal getiteld ‘des palissades aux vérités de la Palisse’ twee heel verschillende maar verwante stukken te zien. Midden in het eerste werk Sans titre, avant 1963, een affiche, verschijnt doorheen verschillende scheuren de blauwe achtergrond van een andere affiche. Het tweede werk, Palissade à la Soto uit 1973, is een houten palissade met daarin een venster. Door deze fictieve of reële openingen kan de bezoeker kijken waarmee de kunstenaar bezig is.
Exposition dans le cadre d'
