TRACTATUS POST HISTORICUS
L’éthique de la forme ou l’esthétique de la logique
L’histoire de l’art comme histoire de l’évolution formelle
L’histoire de l’art ne voit dans l’art qu’une succession de styles ; elle en fait une série d’unités formelles, pures et uniformes, la dernière étant toujours supérieure à celle qui l’a précédée. D’après cette théorie, l’art n’a de cesse de s’améliorer. Cette conception de l’histoire de l’art est fondée sur les présupposés idéalistes suivant : 1) L’idée d’une amélioration continuelle, d’un passage d’une forme à une autre que l’on pense meilleure que celle qui précède, présuppose l’idée hégélienne qu’il existe un modèle qui conduit tout le processus. En d’autres termes, si le Baroque est plus parfait que la Renaissance, ou bien si le Color Field devance l’Expressionnisme Abstrait, on suppose l'idée qu’il existe un style idéal absolu auquel aspire cette recherche.
2) A l’origine de tout ce processus se trouve le mérite du génie ou encore des créateurs de style qui, indépendamment des circonstances socio-historiques dans lesquelles ils vivent, infusent leurs chefs-d’œuvre d’inspiration divine à laquelle les créateurs s’adonnent, indépendamment du contexte socio-historique dans lequel ils vivent. On voit bien que cette conception de l’histoire de l’art comme perfectionnement continu doit avoir des conséquences oppressives. Tout d’abord, elle justifie, voire présuppose l’existence à chaque époque de critères qui éliminent tout ce qui s’écarte du style dominant. Cette idée justifie l’existence d’un « goût totalitaire ». Le style dominant fondé par les génies rend superflus d’autres individus indépendants et créateurs ; il suffit d’une armée de maniéristes dont c’est le rôle de confirmer le style dominant en employant les dernières techniques de l’art et en créant une multitude de variations à partir du même style.
L’idée de l’histoire de l’art comme évolution conséquente et linéaire n’est possible qu’à condition d’ignorer ou d’écarter toute instance qui n’est pas conforme aux clichés du style. (Par exemple, je ne doute pas qu’à l’époque du rococo il devait exister au moins un artiste qui appliquait des principes proches de ceux de l’art minimal, et qui est resté inconnu parce que le goût et la sensibilité collectives n’étaient pas prêts à accepter ses idées.) Ce modèle de l’histoire de l’art est le reflet de l’Histoire en général dans la mesure où il renvoie à la vision qu’a l’homme occidental de sa propre histoire comme une série de changements à travers lesquels les conflits et les luttes aboutissement au soi-disant « progrès ».
Le style, forme de racisme dans l’art
Le style consiste en de multiples variations de la même formule conceptuelle. Le style, c’est l’accumulation de signes possédant des signifiants différents et des signifiés identiques. Si, selon Barthes, la langue comporte le plan de l’expression et le plan du contenu, nous pouvons donc dire que dans la langue de l’art, les nombreuses variations sur le plan de l’expression se rapportent toujours au même plan du contenu. Autrement dit, le décalage est grand entre la production de nouvelles formes et la production de nouvelles substances. Si l’art est un processus cognitif qui s’accomplit à travers la création de nouvelles relations logiques, alors la période dans laquelle s’épanouit un style donné est une période de stagnation cognitive, puisque la même formule conceptuelle se revêt de nombreux éléments qui sont divers mais identiques sur le plan générique. Par exemple, une fois défini le principe du monochrome (la surface du tableau est couverte d’une seule couleur), toutes les variations (différentes couleurs et formats) qui s’ensuivent sont vides de valeur cognitive. L’activité artistique qui propose des variations formelles sur la même formule conceptuelle est comparable au travail des designers industriels « cosmétiques » qui à chaque saison inventent de nouvelles formes pour des produits techniquement identiques. Pour les deux activités, il s’agit de stimuler l’appétit du consommateur. L’inondation du marché de l’art par des tableaux monochromes pourrait se comparer à tous ces mixeurs électriques dernier cri lesquels, à la base, sont toujours la même chose, mais qui ressortent tous les ans avec un nouveau look et de nouvelles vitesses. La fonction de ce genre d’œuvres est double : 1) elles répondent à une demande croissante du marché de l’art. (La résistance à laquelle les œuvres pionnières ont dû faire face au début ayant été remplacée par une acceptation de plus en plus grande.) 2) À des époques de stagnation cognitive dans la production de l’art, elles donnent l’illusion du changement. Les variations sur un même principe sont présentées avec l’aide du système de soutien à l’art sous la forme d’un progrès dans le processus de l’évolution. Donnant l’illusion de liberté d’expression, cette pratique ne laisse que la possibilité de changements formels, tout en éliminant presque tout changement relatif à de nouveaux systèmes signifiants. C’est ainsi que la pureté du style est assurée. En fait, le style illustre la mentalité oppressive d’une époque, c’est une sorte d’agression, une faiblesse mentale qui élimine les différences. Le style, c’est manquer de tolérance, agresser la pluralité des concepts artistiques d’une époque donnée.
Le mythe est le meilleur investissement1 –
Innovation formelle. Macro-style et Micro-style.
La théorie de l’évolution formelle fondée sur l’homogénéité des styles impose l’innovation formelle comme le critère critique suprême tout en oubliant la préoccupation essentielle de l’art – son rôle et sa place dans une structure socio-historique donnée. Selon les exigences de la production de nouvelles formes, les œuvres d’art sont identifiées sur la base de l’écriture personnelle de l’artiste. À l’intérieur du système de valeurs de l’art que nous avons aujourd’hui, l’unicité stylistique est la marque reconnue d’un produit de qualité supérieure. La forme de cette marque de fabrique a évolué au cours de l’histoire de l’art, d’un artiste à l’autre, mais sa signification à l’intérieur de notre système de valeurs est restée inchangée depuis la Renaissance. Le fait que le critère de reconnaissance visuelle de l’écriture de l’artiste, c’est-à-dire le critère de la nouveauté formelle, ait survécu aux nombreux changements esthétiques et techniques qui ont eu lieu depuis cinq cents ans montre bien que l’interprétation sociale de l’art est restée essentiellement la même pendant cette période.
L’idée de l’art comme série d’innovations formelles encourage l’excès esthétique. Mais l’excès esthétique, ou divergence d'avec le style établi, est beaucoup moins révolutionnaire comme acte que nous ne le pensions : il ne fait qu’alimenter le mythe de l’évolution de l’art, laissant intouchées toutes les questions essentielles relatives à la position et à la fonction de l’art. La meilleure preuve en est l’intégration rapide des mouvements d’avant-garde par l’establishment culturel. Par exemple, l’erreur récurrente des avant-gardes du XXe siècle a été de se proclamer anti-esthétiques dans leurs manifestes alors qu’il s’est avéré qu’elles apportaient seulement de nouveaux statements visuels. La tentative de se libérer de l’esthétique a échoué parce que le nouveau critère de la beauté a été vite adapté et que ce que l’on croyait être non-rétinien est devenu un nouveau modèle pour la production de l’art, une mesure optique d’une époque de l’art. Cela démontre que ces tentatives anti-esthétiques portaient en elles leurs propres antithèses, faciles à manipuler à des fins marchandes. Elles ne survivent que comme témoignages d’un contexte qui était suffisamment mûr pour prendre en compte cette situation, mais pas suffisamment fort pour la résoudre.
Le processus d’assimilation du nouvel art se passe toujours de la même façon, à quelque chose près : le contenu conceptuel est oublié et l’insistance est portée sur les aspects formels et décoratifs. Ce que nous retenons comme exemples de mouvements antérieurs ne sont que les vestiges de leur positionnement philosophique. Ce qui est enregistré et glorifié comme art du passé n’est plus qu’une rémanence des idéologies de l’art du passé. Le contenu conceptuel d’une œuvre d’art est réduit ou complètement négligé par le métalangage de l’art (l’histoire de l’art et la critique d’art) ; seuls sont pris en compte les composants formels de l’œuvre.
Il s’agit là d’un processus qui vise à éliminer le potentiel révolutionnaire de l’art au profit de ses caractéristiques périphériques et faciles à manipuler : le décoratif. La tendance à présenter l’histoire de l’art comme une évolution formelle aliène l’art de sa capacité de clarté idéologique et en fait un outil de manipulation idéologique. Le potentiel analytico-critique des producteurs d’art est affaibli et rendu inefficace par des critères sans importance, à savoir, l’insistance sur l’écriture personnelle. Quand un artiste est identifié à une formule plastique donnée, il est attendu qu’il s’y conforme. On peut dire que cette adhérence à une expression particulière engendre un étranglement personnel, une contrainte que reflète l’oppression culturelle plus large exercée par le style. Le mythe de l’évolution formelle est structuré à partir d’une série de signes faciles à reconnaître et on attend de l’artiste qu’il limite sa production à cette image définie. D’autre part, la capacité critique et sélective des récepteurs des messages artistiques (les consommateurs de l’art) est perturbée par leurs présuppositions, 1) que l’art est une activité sacrée et, 2) que l’objet artistique possède une valeur intrinsèque. Le système de support et le métalangage de l’art dans sa forme actuelle ont comme seul rôle de promouvoir l’objet artistique comme fétiche, c’est à dire, de lui assurer son statut magique. Considérés sous cet angle, l’objet artistique n’est justifié que comme fin en soi, alors qu’on pourrait le considérer comme moyen de transférer de nouveaux modèles de conscience à travers son pouvoir catalytique.2
Deux espaces logiques
L’analyse, suivante se réfère aux analogies et différences entre, 1) le langage de ce travail – E1,R1,C1 et, 2), le langage utilisé par le pouvoir pour communiquer des messages qui sont particulièrement importants – ERC. En prenant comme exemples des signes analogues des systèmes ERC et d’E1R1C1, nous allons démontrer le mécanisme de ce travail.
Signe A (du système ERC) : Monument à Alfred Nobel
Signifiant A – Buste en bronze sur socle en marbre
Signifié A – Une personne de grande importance sociale
Signe A (du système E1R1C1) : Monument à Alberto Vieri
Signifiant A1 – Buste en bronze fondu sur socle en marbre
Signifié A1 – Passant rencontré au hasard (casual passer-by)
ERC est un langage de nature foncièrement répressive parce qu’il veut imposer et perpétuer un système de valeurs particulier, alors qu’E1R1C1 est le langage qui, dans ce travail, essaie de « défonctionnaliser » les signes du système ERC.
Le système ERC
On peut ici distinguer deux groupes de signes :
1) Des signes qui font la promotion de sujets contemporains parce que leurs signifiés constituent des personnalités/idées actuelles.
2) Des signes qui confirment l’histoire parce que leurs signifiés sont des personnages choisis du passé.
La fonction des signes dans les deux groupes est répressive par rapport au récepteur du message, qui est censé accepter celui-ci d’une certaine manière, sans mettre en question ni sa crédibilité ni sa source, et donc, sans interroger les mobiles des groupes émetteurs du dit message. Si on part de l’idée que la créativité dépend de la quantité de données disponibles à la personne, alors le mécanisme sélectif opéré à la fois par l’histoire et par le pouvoir doit forcément limiter le développement créatif de l’individu. Les critères sont transmis par le système éducatif, lequel prive l’individu de l’occasion et de la liberté de former ses propres jugements. Les concepts mêmes d’éducation et de culture reposent sur l’obéissance face à l’autorité et à la hiérarchie des valeurs. L’un des passifs de ce concept culturel est de poser que l’évolution de l’art est à chaque époque le fait des attributs divins et du génie de certains artistes-héros. Cette vision linéaire et réductrice de l’histoire culturelle est fondée sur les mythologies bâties sur des faits isolés pris dans les vies des artistes. Les monuments, plaques commémoratives (« a vécu ici », « a travaillé ici »…) sont seulement les moyens par lesquels on crée le statut de génie. Leur fonction est de soumettre les masses à respect passif. Ainsi, la conscience des destinataires du message est émoussée, contrainte à l’acceptation passive des références culturelles du passé. Tous les personnages présentés à travers les médias historiques sont acceptés comme pertinents, de ce fait même. « En fait, ce qui permet au lecteur de consommer le mythe innocemment, c’est qu’il ne voit pas en lui un système sémiologique, mais un système inductif : là où il n’y a qu’une équivalence, il voit une sorte de procès causal : le signifiant et le signifié ont, à ses yeux, des rapports de nature. On peut exprimer cette confusion autrement : tout système sémiologique est un système de valeurs ; or le consommateur du mythe prend la signification pour un système de faits : le mythe est lu comme un système factuel alors qu’il n’est qu’un système sémiologique. »3 L’érosion totale du jugement critique chez l’individu est opérée par tout un système de signes répressifs : loin d’être de simples et innocents rappels de valeurs culturelles, les monuments et plaques commémoratives constituent un système mythologique savamment construit qui masque la réalité chaotique du passé. Sa fonction est d’écarter toute contradiction entre cette réalité et l’image ordonnée du passé ; ce système passe outre les divergences, conflits et contradictions d’une époque donnée pour ne présenter que des signes clair et purs dans un récit harmonieux du passé.
Le caractère répressif des signes du groupe (2) agit de manière indirecte par rapport aux signes du groupe (1) : si, dans le cas des messages persuasifs du présent, le destinataire peut résister, dans celui des moyens de persuasion historiques, le manque total d’intérêt de la part de la victime, ainsi que son manque d’accès aux faits, font qu’il ne lui reste même pas un minimum de réserve critique.
Ainsi, si la plupart d’entre nous réagissons de manière sceptique face aux messages commerciaux ou politiques, nous serions peu nombreux à reconnaître dans la plaque commémorative posée sur la maison de Berlioz une atteinte à la liberté de penser et de juger. L’oppression n’en est pas est moins grande, pour autant. Regardons donc cette plaque nous signalant la maison « habitée […] par le compositeur d’Hector Berlioz ». Le système de base est linguistique, mais si nous substituons le code linguistique par son message sous-jacent, nous obtenons : « Un génie a vécu ici ». Le message implicite étant que tout lieu sans plaque est un lieu où « Un génie n’a jamais vécu ici ».
Le système E1R1C1
Méthode
Une personne choisie au hasard, rencontrée de manière fortuite dans la rue devient le sujet/objet de modèles stéréotypés de présentation reconnus dans notre civilisation comme porteurs de messages particulièrement significatifs, à savoir :
Grand portrait photographique accroché dans un lieu public
Monument érigé dans un lieu public
Affiche posée sur un panneau
Banderole portée dans la rue
Plaque commémorative sur une façade
Une soirée cocktail en l’honneur de M. X
Un dîner de gala en l’honneur de M. Y
Affichette apposée sur l’emplacement publicitaire d’un bus
Panneau de signalisation
Photo de groupe historique
Le hasard
Le hasard est entendu ici comme le principe du choix, une alternative aux mécanismes du pouvoir. L’intention de l’œuvre n’est pas de rendre célèbre des personnes choisies au hasard : le passant n’est que l’incarnation du principe du hasard ; il n’est qu’un choix parmi un large spectre de possibilités. Ce n’est pas une histoire pseudo-humaniste au sujet de la glorification du « petit homme » (la notion du « petit homme » est déjà une forme de discrimination, qui vient de la conscience aliénée du système de classe) ; les sujets de ces œuvres, choisies au hasard, représentent des possibilités indéfinies. Grâce à son opposition aux moyens dits « historiques » de conférer de la valeur, cette méthode est utilisée pour semer le doute quant aux critères dominants. Le hasard comme caractéristique du désordre peut secouer l’image de l’ordre établi.
La non-originalité formelle
Principe de Ready-Esthetics
Au sens formel, cette œuvre est complètement non-originale. Il n y a aucun élément qui pourrait servir à identifier l’écriture de l’artiste. Cette œuvre ne cherche pas à apporter quoi que ce soit à l’évolution formelle de l’art. Elle prend des formes déjà existantes à l’intérieur et à l’extérieur de l’art et leur donne un nouveau contenu.
Cela n’a rien à voir avec le principe du ready-made, qui fonctionne à partir du changement de contexte. (Par exemple, le portrait en bronze existait depuis des siècles comme forme artistique et moyen de glorification.) Cela veut dire que le spectre technologique de l’œuvre est large de plusieurs millénaires, depuis un buste en bronze jusqu’à la photographie sur toile, et ne peut pas être identifié à une discipline/technique donnée. Contrairement à l’art d'une ère d’essor technique (depuis le début du vingtième siècle jusqu’au présent) dont l’originalité se fondait sur l’introduction de nouvelles matières/technologies, cette œuvre utilise des matières et formes qui existaient déjà dans l’art. On pourrait définir ce principe comme une juxtaposition d’esthétiques déjà prêtes (Ready-Esthetics). Cette œuvre n’existe pas comme nouveauté formelle mais uniquement comme nouvelle structure sémantique, et par conséquent elle ne se fait pas remarquer. Qui plus est, elle est presque invisible au premier regard. Comme elle imite fidèlement les formes réelles de la glorification historique, elle a besoin d’informations supplémentaires pour être remarquée. Tout ceci démontre que l’œuvre traite de problèmes non liés à la nouveauté formelle et à l’apparence visuelle. Cette réduction du formel ne sert pas à rétrécir le spectre de la créativité mais à rappeler la nature polysémique de l’image.
Mythe artificiel ou Esthétique de la logique
Comme cela a été démontré, les signifiants des signes dans les systèmes ERC et E1R1C1 sont analogues : les signifiés sont essentiellement différents. Et c’est précisément à partir de la similarité des formes que fonctionne cette œuvre. Quand une personne est confrontée aux signes du système E1R1C1, elle réagira de la même façon parce qu’elle est habituée à accepter passivement les messages véhiculés par les signes du système ERC. C’est justement ce réflexe conditionné, cette acceptation passive qui forme l’un des éléments de base de ce travail, c’est-à-dire, le premier stade. Le stade suivant consiste à corriger cette conclusion erronée sciemment provoquée, ce qui est accompli au moyen de l’information supplémentaire fournie par les galeries, les musées, la presse, etc. Le résultat est que chaque nouvelle rencontre avec les signes du système ERC engage un questionnement sur leur signifié. Une fois le rapport conventionnel entre signifiant et signifié ébranlé, le signe cesse de fonctionner « normalement ». Le but de l’œuvre est de défonctionnaliser les signes du système ERC au moyen de leurs répliques trompeuses dans le système E1R1C1. Ainsi, c’est le mythe lui-même qui sème le doute quant aux intentions du mythe et la communication univoque sur laquelle il est fondé (des faiseurs de mythes aux consommateurs) est échangée contre une communication bidirectionnelle et réversible. Au lieu d’avoir un seul moyen de lire les signes du système ERC, cette œuvre cherche à provoquer le doute quant au système de valeurs sur lequel il est fondé. À la place l’acceptation passive des valeurs uniformes proposées par la tradition et l’histoire, l’œuvre cherche à créer une nouvelle situation en instituant des critères ouverts et souples qui pourraient permettre la coexistence de valeurs diverses et souvent contradictoires.
Texte écrit avec la collaboration de
Nena Dimitrijević
B D. Zaton Mali, Dubrovnik, été 1976
Traductions:
Charles Penwarden et Christian Schlatter
Tesla - Despite History (2006)
Film écrit et réalisé par Braco Dimitrijević (2006, 43 min.)
Projection du film en présence de l'artiste à l'Hôtel Metropole le vendredi 22 avril (19 heures).
Nicolas Tesla fut, avec Albert Einstein, l’un des plus importants physiciens du début du XX° siècle. Ils étaient par ailleurs liés par un lien de famille. Mileva, la première femme d’Einstein, scientifique de valeur et professeure de mathématiques à l’Université de Princetown, était la cousine de Tesla. Dimitrijevic utilise Tesla comme point de départ d’une réflexion complexe sur la relativité des critères qui donnent forme à la version officielle de l’Histoire : pourquoi faut il attendre des siècles pour que certaines idées soient acceptées, pourquoi certaines idées sont reconnues alors que d’autres tombent dans l’oubli, pourquoi certaines personnes sont glorifiées et d’autres ignorées? Filmé au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris et au Musée Nicolas Tesla à Belgrade, "Tesla - Despite History" cherche à fournir des réponses à ces questions à partir du point de vue personnel de l’artiste en mettant l’accent non seulement sur l’énorme influence de Tesla dans son propre domaine, la science, mais aussi sur une interaction possible entre sa créativité et celle des mouvements de l’avant-garde artistique du XX° siècle.
